Plancha número 13 de la
Histoire de Monsieur Cryptogame de
Rodolphe Töpffer, una de las primeras tiras cómicas.
Partiendo de la concepción de
Will Eisner de esta
narrativa gráfica como un arte secuencial,
Scott McCloud llega a la siguiente definición: ‘Ilustraciones yuxtapuestas y otras imágenes en secuencia deliberada con el propósito de transmitir información u obtener una respuesta estética del lector’.
3 Sin embargo, no todos los teóricos están de acuerdo con esta definición, la más popular en la actualidad, dado que permite la inclusión de la
fotonovela4 y, en cambio, ignora el denominado
humor gráfico.
5
El interés por la historieta «puede tener muy variadas motivaciones, desde el interés estético al sociológico, de la nostalgia al oportunismo».
6 Durante buena parte de su historia fue considerado incluso un subproducto cultural,
7 apenas digno de otro análisis que no fuera el sociológico, hasta que en la década de 1960 se asiste a su reivindicación artística, de tal forma que
Morris8 y luego
Francis Lacassin9 han propuesto considerarlo como el
noveno arte, aunque en realidad sea anterior a aquellas disciplinas a las que habitualmente se les atribuyen las condiciones de
octavo (
fotografía, de 1825) y
séptimo (
cine, de 1886). Seguramente, sean este último medio y la
literatura los que más la hayan influido, pero no hay que olvidar tampoco que «su particular estética ha salido de las
viñetaspara alcanzar a la
publicidad, el
diseño, la
moda y, no digamos, el cine».
10
Denominaciones
En los países
hispanoparlantes se usan varios términos autóctonos, como
monos12 y su variante
monitos (antes muy usado en
México), y, sobre todo,
historieta, que procede de Hispanoamérica
13 y es el más extendido.
14 Algunos países hispanohablantes mantienen, además, sus propias denominaciones locales:
muñequitos en Cuba,
15 y
tebeo en España. En
Venezuela también se les llama
comiquitas por extensión. En el
Peru se le denomina chiste.
Hacia la
década de 1970 comenzó a imponerse en el mundo hispanoparlante el término de origen anglosajón
cómic16 (procedente a su vez del griego Κωμικός,
kōmikos, ‘de o perteneciente a la
comedia’),
17 que se debe a la supuesta comicidad de las primeras historietas.
18 En inglés, se usaban además los términos
funnies (es decir, divertidos)
19 y
cartoon (por el tipo de papel basto o
cartón en donde se hacían), pero con el tiempo los "animated cartoons" o
dibujos animados tendieron a reservarse la palabra "
cartoon". Posteriormente aparece desde el movimiento
contracultural el término
comix, primero en inglés y luego en otras lenguas, que suele reservarse para publicaciones de este estilo.
Obviamente, las historietas no tienen por qué ser cómicas y por ello los
franceses usan desde los años 1960 el término
bande dessinée ('tiras dibujadas'), abreviado BD, que en realidad es una adaptación de
comic strip. El portugués tradujo del francés para crear
banda desenhada, mientras que en
Brasil se la denomina
história em quadrinhos (historia en
cuadritos), haciendo así referencia al procedimiento sintáctico de la historieta, como también sucede con el término chino
liánhuánhuà ('imágenes encadenadas').
En relación a nombres asiáticos, el término
manga (漫画, 'dibujo informal') se ha impuesto en japonés a partir de
Osamu Tezuka quien lo tomó a su vez de
Hokusai, mientras que se reserva el término
komikkusu (コミックス) para la
historieta estadounidense[cita requerida]. Los filipinos usan el similar
komiks, pero lo aplican en general, mientras que en Corea y China usan términos derivados de manga como
manhwa y
manhua, respectivamente.
Historia]
En la primera mitad del siglo XIX, destacan pioneros como
Rodolphe Töpffer, pero será en la
prensa como primer medio de comunicación de masas, donde más evolucione la Historieta, primero en Europa y luego en Estados Unidos. Es en este país donde se implanta definitivamente el
globo de diálogo, gracias a series mayoritariamente
cómicas y de grafismo caricaturesco como
The Katzenjammer Kids (1897),
Krazy Kat (1911) o
Bringing up father (1913). A partir de 1929, empiezan a triunfar las
tiras de aventuras de grafismo realista, como
Flash Gordon (1934) o
Príncipe Valiente (1937). Estas invadirán Europa a partir de 1934 con
Le Journal de Mickey, aunque con resistencias como
Tintín(1929) y
Le Journal de Spirou (1938), y movimientos originales como el de la
novela en imágenes. A partir de este año, sin embargo, las
tiras de prensa estadounidenses empezarían a acusar la competencia de los
comic-books protagonizados por
superhéroes.
Durante la postguerra, las escuelas
argentina,
franco-belga y
japonesa adquieren un gran desarrollo, gracias a figuras como
Oesterheld,
Franquin y
Tezuka, respectivamente. En general puede decirse que
"el grueso de la producción norteamericana, para la segunda mitad de los años sesenta, ha bajado de nivel y se halla por debajo de la producción francesa o italiana".
21 Será en ambos países donde se afiance una nueva conciencia del medio, orientándose los nuevos autores (
Crepax,
Moebius, etc.) hacia un público cada vez menos juvenil. Con ello, y con la competencia de nuevos medios de entretenimiento como la
Televisión, el cómic va dejando de ser un medio masivo, salvo en Japón. Precisamente, su historieta conquistará el resto del mundo a partir de 1988, gracias al éxito de sus versiones en
dibujos animados. Del mismo modo, las experiencias del
cómic underground de la década de 1960 cristalizan en un sólido
movimiento alternativo, ya en los años 1980, que da lugar a su vez al movimiento de la
novela gráfica.
Internettambién constituye un nuevo factor a tener en cuenta.
Tradiciones
Del relato expuesto más arriba, puede deducirse la existencia de tres grandes tradiciones historietísticas a nivel global, todas con sus propios sistemas de producción y distribución:
De menor trascendencia global, aunque con fases de gloria, y siempre con algún autor relevante y rasgos específicos, pero sufriendo la estrechez e incluso crisis de su mercado, podemos citar otras escuelas, como la:
Aparte de la producción argentina y española, puede destacarse la de otros países hispanos, como
Chile,
Cuba o
México y, en menor medida,
Colombia o
Perú. Ya a finales de los años 1960,
Oscar Masotta afirmaba que a través del cómic se estaba produciendo un verdadero intercambio de culturas o universalización cultural, de tal manera que «los italianos y los alemanes leen historietas producidas en Francia y viceversa, los pueblos de habla hispánica leen tiras producidas en países anglosajones, en los Estados Unidos en su mayor parte, etc.», contribuyendo así a borrar las particularidades nacionales. Sin embargo, este teórico no dejaba de mencionar, como un valor negativo, que
"esa universalización puede ser utilizada -y lo es sin duda- como medio de influencia por los países que, por su estructura económica, se encuentran colocados en posición de centrales".
25
Industria
Tradicionalmente, la industria del cómic ha requerido un trabajo colectivo, en el que, además de los propios
historietistas, han participado editores, coloristas, grabadores, impresores, transportistas y vendedores. Siempre han existido autoediciones, como las del
cómic underground, pero últimamente han aumentado por la crisis de determinados mercados y las facilidades logradas con el auge de la informática e Internet. Pueden distinguirse los siguientes
formatos de publicación:
- Tira de prensa, compuesta por una franja horizontal de tres o más viñetas.
- La página, que puede compilar varias tiras o presentar una sola, pero desplegada a toda página y color (lo que se denomina sunday, por ser publicada en domingo).
- La revista de historietas (comic book en Estados Unidos, pepines en México y tebeo en España),26 normalmente con grapa y a veces forma de cuaderno, que presenta una o varias historietas.
- El libro, que se concreta en Álbum de historietas, Novela gráfica y Tankōbon en las tradiciones franco-belga, estadounidense y japonesa, respectivamente.
- Digitales: E-comic, webcomics, etc.
Con un objetivo comercial, pero también lúdico y didáctico, abundan los
eventos de historieta (convenciones, festivales, jornadas, etc.) como un punto de encuentro entre profesionales y aficionados. Los festivales más importantes son el
Comiket de
Tokio (Japón, 1975), la
Convención Internacional de Cómics de San Diego (Estados Unidos, 1970), el
Festival Internacional de la Historieta de Angulema (Francia, 1974) y
Comics & Games en
Lucca (Italia, 1966).
Géneros
Un
género narrativo es un modelo o tradición de estructuración formal y temática que se ofrece al autor como esquema previo a la creación de historietas, además de servir para la clasificación, distribución y venta de las mismas. Todo género se clasifica según los elementos comunes de los cómics que abarca, originalmente según sus aspectos formales (grafismo, estilo o tono y, sobre todo, el sentimiento que busquen provocar en el lector), y temáticos (ambientación, situaciones, personajes característicos, etc), de tal forma que «las características de guion, planificación, iluminación y tratamiento»
27 de una historieta variarán según el género al que pertenezca. Alternativamente, los géneros historietísticos se definen por el formato de publicación. Como explica
Daniele Barbieri, «la división por géneros es distinta e independiente de la división por lenguajes», de tal forma que
independientemente del lenguaje en que estén contadas (trátese de literatura, de cine, de teatro, de cómic, o de cualquier otro marco), la mayor parte de las historias policíacas, por ejemplo, tienen más características en común entre sí que, pongamos por caso, con las fábulas de animales; y estas últimas, a su vez, tienen entre sí muchas más características en común.
28
Actualmente no existe un consenso en cuánto a su número, pues las diversas clasificaciones no derivan tanto de la
retórica clásica, con su división en
lírico,
épico y
dramático, como de la
novela popular y el
cine, que se caracterizan por la escasa complejidad de su regulación. No es raro encontrar, por ejemplo, referencias a macrogéneros como
historieta de aventuras29 o
de acción.
30 Para complicar aún más el tema, los géneros también pueden ser combinados para formar géneros híbridos. Hay, sin embargo, algunos bastante definidos y con mucha tradición,
27 como los que se distinguen en las monografías
Gente del cómic y
Mangavisión:
Hasta la reciente evolución de la
imagen generada por computadora, podía decirse que la proliferación de ciertos géneros, como la ciencia ficción o el fantástico, era debida a la "
la facilidad y economía de medios con que un buen dibujante puede introducir a sus lectores en los ambientes más fantásticos".
31
Sociología
También se distingue, aunque ya fuera de cualquier clasificación por géneros, una
historieta infantil, dirigida a niños, de otro cómic para adultos, mientras que apenas tiene predicamento el término historieta familiar, que si tiene equivalentes en el cine, para referirse a las obras que resultan atractivas a lectores de todas las edades.
32 La historieta infantil ha constituido la mayoría del material clásico «de todos los países (Estados Unidos incluido)»,
33 mientras que el
cómic adulto inició su auge en los años 1960 presentando relatos que podían ser tan imposibles y pueriles como los anteriores, pero que incluían mayores dosis de violencia, temas inquietantes, palabras malsonantes y sobre todo sexo explícito.
En Japón, donde hay cómics específicos para todo tipo de público,
32 se distinguen también por el grupo de edad y sexo al que van dirigidos:
kodomo (niño),
shōjo (muchacha),
shōnen (muchacho),
josei (mujer) y
seinen (hombre).
Por otro lado, hay que señalar que el cómic ha sido despreciado con frecuencia por élites culturales y representantes políticos. Esto se explica por el «viejo prejuicio que identifica la palabra escrita con lo culto y la imagen que la explica -o, como en este caso, la enriquece y transforma- con lo iletrado».
35 Mauro Entrialgo es de la opinión de que:
Es un medio que requiere para su disfrute menos preparación y concentración que, por ejemplo, la literatura, pero más que, por ejemplo, la televisión. Así que no obtiene ni el prestigio de la primera ni la difusión popular de la última.
36
El catedrático
Juan Antonio Ramírez considera que este reconocimiento en el seno de la
alta cultura se ha visto imposibilitado, paradójicamente, «por la consolidación y extensión del sistema del arte» y unos departamentos de literatura separados por ámbitos lingüísticos.
37
También hay que destacar que muchos cómics clásicos «ofrecen sólo una de las caras de sus personajes y ocultan todas las demás», quedando por lo tanto en la pura
anécdota.
38 El medio en su conjunto ha tendido a «traducir una ideología tradicional, conservadora e inmovilista durante muchos años»,
39 ya sea por las convicciones de sus autores o para no desagradar al conjunto de sus lectores y arriesgarse a perderlos o incluso sufrir los efectos de la censura, como ocurrió en regímenes como los
de Mussolini o
Franco y, respecto a las
historieta de horror y
crímenes en los Estados Unidos y la Gran Bretaña de los años 1950. Esto explica que las historietas que no se ceñían a los valores sociales imperantes se manifestasen a través de
publicaciones underground y que temáticas como la
homosexualidad no aflorasen a la superficie hasta los años 1980, conforme iba siendo aceptada en la cultura oficial, ni produjesen hasta entonces sus primeros autores reconocidos por crítica y público, como
Ralf König o
Nazario.
Del mismo modo, «sólo en las últimas décadas se han empezado a producir buenas historietas protagonizadas por mujeres», ya sea ejerciendo el papel del héroe tradicional o mostrando una psicología propia.
40 Hay que destacar, a este respecto, la abundancia en los últimos años de memorias realizadas por mujeres, como
Zeina Abirached o
Marjane Satrapi.
41
Actualmente, las historietas son leídas mayormente por adolescentes y adultos jóvenes, por lo que cada vez las hay «más complicadas, más abiertas, más sensibles y más liberadas», es decir, más adultas.
42
Lenguaje
Para Oscar Masotta, lo que determina en primer lugar el valor de una historieta es el grado en que permite manifestar e indagar las propiedades y características del lenguaje mismo de la historieta, revelar a la historieta como lenguaje.
43 Jean Giraud afirma que
El cerebro tiene que pensar y necesita el
lenguaje escrito, mientras que el dibujo tiene un lenguaje subterráneo que llega a través de los ojos. El mensaje que el dibujante envía es un mensaje secreto, en código cifrado, que va del dibujante al cuerpo, a las sensaciones. Pero la conciencia, la razón tienen que ser educadas para poder descifrarlo según una lógica que vaya más allá de la sensación inconsciente.
44
Históricamente, los
personajes tipo han sido muy importantes para el medio, ya que el lector "
desea, quiere y espera que el "bueno" ponga cara de bueno, y el "malo" tenga cara de malo".
45
En la historieta se figura,
con medios estáticos, el movimiento real, usando técnicas que ya practicaron los
futuristas.
46
Texto
El texto no es necesario, pero suele estar presente, ya sea en forma de
globos o bocadillos,
cartelas, textos sueltos y
onomatopeyas. Las palabras dichas por los personajes suelen recogerse en los globos, salvo que se presenten fuera para indicar que han subido el tono de voz.
Todos los textos suelen estar escritos en mayúsculas y las diferencias
tipográficas, de tamaño y grosor sirven para destacar una palabra o frase, y matizar intensidades de voz. Masotta establece a este respecto un esquema con 7 oposiciones:
- Diálogo - off
- Lenguaje interior - lenguaje proferido.
- Lenguaje normal - lenguaje excepcional.
- Cerca - lejos
- Globo - Extra-globo.
- Línea recta - línea sinuosa (o en zig-zag, o estrellada, etc.)
- Tipografía normal - tipografía excepcional.47
Articulación narrativa
Toda historieta es una narración gráfica, es decir, desarrollada mediante una secuencia de dibujos, y no una serie de
ilustraciones cuyo mérito radique en ellas mismas, de tal forma que «cada cuadro o viñeta debe estar relacionado de algún modo con el siguiente y con el anterior».
48 En afortunada expresión de
Román Gubern, la «
viñeta es la representación gráfica del mínimo espacio y/o tiempo significativo. Al espacio que separa las viñetas se le conoce como
calle»
49 y al proceso por el que el lector suple ese vacío se le denomina
clausura. McCloud distingue 5 tipos de transiciones entre viñetas:
50
- 1. Momento a momento.
- 2. Acción a acción.
- 3. Tema a tema.
- 4. Escena a escena.
- 5. Non-sequitur.
Cuanto mayor sea el formato y el número de signos icónicos y verbales, más tiempo y atención deberemos prestar a una determinada viñeta. La historieta usa variaciones del
ángulo visual,
encuadre y
planos, términos estos que ha tomado del
cine, para dinamizar la narración.
Relaciones con otros medios
Debido a su condición de medio intersticial desde sus orígenes,
37 la historieta se relaciona en primer lugar con las artes plásticas.
.
Literatura
Dada la antigüedad y el prestigio de la literatura, «cualquier relación cercana entre uno y ojos, porque, se supone, da “categoría” a la niña».
51 En la historieta, sin embargo, «los textos no viven una vida propia en su interior» como sí ocurre en la literatura.
52
En segundo lugar, ha de mencionarse también sus relaciones con:
Cinematografía
El cine y el cómic comparten una larga historia de influencias mutuas. En este sentido,
Federico Fellini manifestaba que «los cómics que se realizan acercándose demasiado a la
técnica cinematográfica son para mí los menos hermosos, los menos logrados» de tal manera que los «que merecen consideración son aquellos que han inspirado al cine y no al revés». Citaba así a clásicos de la historieta de humor estadounidense, como los
Katzenjamer Kids y
Bringing up father, que considera indudable inspiración de ciertos escenarios y personajes de
Chaplin.
53
Respecto a otras disciplinas más modernas,
Ana Merino era de la opinión que
la pérdida de audiencia ha significado para el cómic la pérdida de su capacidad cívico-popular. Ahora, el cómic, como ya se ha señalado, tiene que competir con la televisión, los videojuegos o Internet. Pero es cierto que mucha de la estética que se utiliza por las nuevas tecnologías es un producto que se ha inspirado gráficamente en los cómics clásicos,
underground o de superhéroes.
54
Estilos
En un
apartado anterior de la sección de historia, ya se ha mencionado la revolución que en los años 1930, supuso la imposición de un nuevo tipo de grafismo
realista para los cómics "serios" en detrimento del grafismo distorsionado y
caricaturesco que había predominado hasta entonces. A su vez, desde mediados de los años 1960, muchos autores han tendido a «la destrucción del realismo naturalista para encontrar nuevos caminos: el realismo fantástico, la deformación y la angulación, el montaje de mayor expresividad», etc.
55
En realidad, los estilos gráficos usados por los historietistas son tan variados como la intención y la habilidad del autor, distribuyéndose estos dentro un triángulo formado por tres vértices (
abstracción, realidad y lenguaje)
56 que comprende desde el realismo de filiación fotográfica (
Luis García,
Alex Ross, etc), a la caricatura.
En una misma
viñeta pueden combinarse además varios estilos. McCloud denomina
efecto máscara a la combinación de unos personajes caricaturescos con un entorno realista que podemos observar en la
línea clara o el manga clásico de
Osamu Tezuka.
57
A pesar de tamañas posibilidades, los dibujantes clásicos procuraban mantener siempre un mismo estilo a lo largo de toda su carrera, debido quizás a imposiciones de sus syndicates. Un autor más moderno, como el español
Josep María Beá, a pesar de estimar grandemente a los que le precedieron, considera que el «estilo, cuando se perpetúa indefinidamente y no evoluciona, es signo de
fosilización, de amaneramiento».
58
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